Tancredi

„Tancredi“ ist bereits die vierte Oper von Gioacchino Rossini, die Sie inszenieren. Was reizt Sie an diesem Komponisten?

Die besondere Art, wie sich in seinen Opern Musik und Handlung verbinden. Rossini schreibt nicht einfach an einer Handlung entlang. Seine Arien, Duette und durchkomponierten Szenen folgen dem Prinzip von Wiederholung und Schichtung. Das schafft szenische Freiräume. Wenn ein Satz viermal in musikalischen Varianten wiederholt wird, muss und darf sich ein Regisseur etwas dazu ausdenken. Ich empfinde diese Struktur auch als sehr modern, weil die Figuren in ihren extremen emotionalen Zuständen in Schleifen und Wiederholungsmühlen geraten, die für mich mit einem heutigen Lebensgefühl korrespondieren. Die Musik treibt die Figuren und nicht umgekehrt. Das führt mitunter dazu, dass die Figuren fast wie in den Komödien von Georges Feydeau einem beschleunigten Dasein hinterherhechten.

Andere Regisseur*innen verfluchen gerade diese ewigen Wiederholungen, die Sie als Inszenierungschance wahrnehmen.

Für mich erwächst aus dem Formaufbau der frühen Belcanto-Opern eine Offenheit für unser Leben von heute. Wir kennen das doch alle aus unserem Alltag, dass man sich getrieben fühlt, dass man ständig gezwungen ist, auf etwas zu reagieren, weil die Welt schneller und sprunghafter ist als man selbst. Wenn die Musik schön an der Handlung entlang geschrieben ist, suggerieren die Opern eine Kohärenz und Logik, die der Realität des 21. Jahrhunderts nicht entspricht.

Es muss einem aber auch etwas einfallen, wenn eine Arie acht Minuten dauert.

Bei Rossini ist man als Regisseur herausgefordert, szenische Vorgänge über die eigentliche Handlung hinaus zu erfinden, und damit habe ich kein Problem. Die Musik lädt ein zu Tempo, Bruch, Irritation, rasanter Beschleunigung und abrupter Entschleunigung.

„Tancredi“ ist eine frühe Opera seria. Berühmt wurde Rossini aber vor allem mit seinen später entstandenen Opere buffe. Worin unterscheidet sich das Ernste vom Komischen bei ihm?

Ehrlich gesagt interessiert mich diese Grenzziehung als Künstler nicht. Es gibt so viele großartige Opern von Wolfgang Amadeus Mozart bis Richard Strauss, in denen komische und tragische Elemente ineinander verschränkt sind. Mich interessiert die Gefühlswelt der Figuren vor einer Folie gesellschaftlicher Konfliktsituationen, und die umfasst in einer „Cenerentola“ ebenso wie in „Tancredi“ eine große Palette an Leidenschaften und Abgründen. In „Cenerentola“ gibt es viele ernste Momente, im komischen „Barbiere di Siviglia“ auch Sackgassen der Verzweiflung, während man in der Opera seria „Tancredi“ auch viel Leichtigkeit findet. Selbstverständlich werden in „Tancredi“ sehr ernste Themen verhandelt. Im Zentrum steht die unglückliche Liebe zwischen Tancredi und Amenaide, aber die Musik sucht wie eine Sehnsucht auch immer wieder nach Leichtigkeit. Es ist gut für das Weinen, wenn es in einer ernsten Oper auch Situationen gibt, die uns zum Lachen bringen, und mich interessieren gerade bei Rossini die Momente, in denen das Tragische ins Komische kippt oder umgekehrt, uns das Lachen im Hals stecken bleibt. Eine Opernhandlung ist immer auch in einen sozialen Kontext eingebettet, und der kann eine an sich ernstgemeinte Figur auch an der Grenze zur Lächerlichkeit zeigen, wenn ich da etwa an das soziale Rollenspiel denke, in dem sich die Männer-Machos in „Tancredi“ inszenieren.

Warum wird die Oper „Tancredi“ heute so selten gespielt?

Die Oper war zunächst ein großer Erfolg, ist dann aber ziemlich bald in der Versenkung verschwunden und bis heute nie mehr so recht auf die Bühne zurückgekehrt. Ich glaube, dass das nicht unwesentlich mit dem Stoff, einem Ritterdrama, und seiner verwirrenden, bis an die Grenzen der Logik gehenden Handlung zu tun hat. Eine Gruppe von Rittern muss sich darin mit einer anderen, ihr eigentlich verfeindeten Rittergruppe zusammenschließen, um gegen eine dritte, einen Feind von außen, vorzugehen. In der Heldenrolle des Tancredi spielt eine Frau einen Mann, der sich wiederum als ein anderer Mann verkleidet. Ein Brief von Amenaide, der Tochter von einem der beiden Ritteranführer, spielt eine folgenreiche Rolle. Dieser Brief führt – aufgrund eines Missverständnisses bezüglich des Adressaten – dazu, dass Amenaide zum Tod verurteilt wird und Tancredi sich aus Eifersucht von ihr abwendet. Das alles ist fürs Publikum wahnsinnig schwer nachvollziehbar, vor allem nicht in der Unmittelbarkeit, die es braucht, um eine Identifikation mit den Gefühlen der Handelnden zu ermöglichen. Wenn diese Identifikation in einer Opernaufführung nicht gelingt, geht der Kern des Interesses verloren, da kann die Musik von Rossini noch so toll komponiert sein.

Und wie gehen Sie mit diesem Problem um?

Wir haben nach einer Lesart gesucht, die den Stoff zugänglicher und die Liebesgeschichte zwischen Tancredi und Amenaide, um die sich alles dreht, nachvollziehbarer macht. Es ist eine heimliche, verbotene Liebe, die vor der Gesellschaft versteckt werden muss. Wir haben deshalb entschieden, dass es eine Liebe zwischen Frauen ist, dass also die Figur Tancredi, die ja von einer Frau gesungen wird, tatsächlich auch eine Frau ist und sich nur als Mann in der Welt von Amenaide tarnen muss. Wir fanden das eine plausible Möglichkeit für die Darstellung einer grenzüberschreitenden, angefeindeten Liebe. Und um die Unvereinbarkeit von Liebe und gesellschaftlicher Wirklichkeit spannungsvoll und sinnfällig erzählen zu können, haben wir die Handlung in ein Milieu verlegt, das von Machismo, Katholizismus und Gewalt geprägt ist. Bei uns spielt die Oper in Kreisen der organisierten Kriminalität in einem nicht näher bestimmten südlichen Land. Die Ritterschaften sind bei uns die rivalisierenden Clans zweier Drogenbarone, die sich gegen die Polizei zusammengeschlossen haben. In einem solchen Milieu gibt es für eine lesbische Liebesbeziehung kein Verständnis. Ein weiteres Problem der Handlung ist, dass der Feind von außen, gegen den sich alle in Stellung bringen und gegen den Tancredi im zweiten Akt in den Kampf zieht und dabei tödlich verwundet wird, im Stück gar nicht sichtbar ist. In unserer Lesart allerdings schon: Bei uns erscheint die Polizei auf der Bühne, ein Sondereinsatzkommando der Drogenfahndung. Auch das wird die Situationen hoffentlich etwas anschaulicher machen.

Eine Crux des originalen Librettos besteht auch darin, dass Tancredi aufgrund des ominösen Briefs fälschlicherweise glaubt, Amenaide habe sich einem anderen zugewandt. Tancredi handelt aus Eifersucht und verurteilt seine Geliebte aufgrund eines Missverständnisses, das aber leider erst aufgelöst wird, wenn er bereits im Sterben liegt.

Das ist eben nicht sehr glaubwürdig und wurde in der Rezeption des Werks auch immer wieder kritisiert. In unserer Lesart ist die Beziehungskrise zwischen den Liebenden viel grundsätzlicher: Sie stehen in dieser Gesellschaft von vorneherein auf verlorenem Posten. Die Welt lässt dieser Beziehung keine Chance. Eine Frau, die eine Frau liebt, muss erkennen, dass ihre Liebe in diesem verrohten Patriarchat für sie unaushaltbar und nicht lebbar ist. Deshalb findet Tancredi am Ende in einem Akt der Selbstzerstörung den Tod. Es gibt eine Zeile Tancredis im Libretto, die das deutlich macht: Bevor sie sich in die tödliche Auseinandersetzung wirft, singt sie, dass ihren Schmerz niemand verstehen könne, der nicht selbst so geliebt habe wie sie. Der Satz zeigt, dass es um mehr geht als um Eifersucht.

Wie stark ist der Druck, dass die Lesart auch bis in die Details aufgeht, wenn man einen historischen Opernstoff in eine konkrete Gegenwart verlegt. Tritt Ihnen der Angstschweiß auf die Stirn, wenn sich die Worte vielleicht doch nicht recht ins Inszenierungskonzept fügen wollen?

Angstschweiß habe ich nicht, aber schon den Ehrgeiz, die Werkgestalt und das Inszenierungskonzept mit Konsequenz und einer größtmöglichen Stimmigkeit in Einklang zu bringen. Es geht mir nicht darum, dass das Publikum über ein überraschendes Inszenierungskonzept staunt, sondern eher darum, dass es gar nicht über das Konzept nachdenkt und einfach der Geschichte und den verhandelten Konflikten und Emotionen folgt. Die Lesart ist kein Selbstzweck, sondern dazu da, den Opernstoff für uns heute zugänglich zu machen und zu öffnen. Unser Bühnenbild ist eine raffiniert gebaute Drehbühne von Ben Baur. Sie zeigt die Villa eines Drogenbarons und gibt uns die Gelegenheit, die vielen Räume vom Innenhof über eine Küche und Amenaides Schlafzimmer bis hin zur Folterkammer und dem Kokaindepot des Kartells in allen Facetten ziemlich naturalistisch zu bespielen und auch in mehreren Zimmern gleichzeitig Parallelsituationen zu zeigen. Die Hauptfiguren können aus dieser diabolisch und unaufhaltsam kreiselnden Welt aber auch aussteigen und sie von außen betrachten. Der Naturalismus der Bühne steht natürlich in einem Spannungsverhältnis zur historischen Oper, in der Menschen singen anstatt zu sprechen.

Waren bei dieser Inszenierung starke Eingriffe in das Werk nötig?

An der musikalischen Substanz haben wir ganz wenig verändert und insgesamt kaum musikalische Striche gemacht. Aber einige Eingriffe haben wir schon vorgenommen: Wir haben das Schreiben des Briefs in die Handlung verlegt, das im originalen Libretto vor Beginn der Oper stattgefunden hat und, wie bereits gesagt, den äußeren Feind auf die Bühne geholt.